Jean-Louis Murat

Un numéro exceptionnel spécial Jean-Louis Murat qui consacre la moitié de ses 212 pages à l'Auvergnat brutalement disparu en mai dernier. Au sommaire : la magistrale analyse de l’œuvre du musicien par Agnès Gayraud, musicienne et théoricienne de la pop ; l’analyse de chaque disque, à travers des chroniques post-mortem inédites ; les photos et le récit de son dernier concert, à Tulle, en Corrèze, où Magic était au premier rang ; des archives désormais historiques ; un document exceptionnel et inédit... Enfin, ce nouveau mook reprend également, dans une deuxième partie, notre revue habituelle telle que vous la connaissez avec entretiens et chroniques sur l'actu de ce milieu d'année 2023. Bonne lecture !

Même après avoir gagné le prestigieux Mercury Prize, enchaîné des albums acclamés par la critique et joué à guichets fermés dans de nombreuses salles, les Écossais, programmés cet été à la Route du Rock, se sentent toujours en marge de l’industrie musicale.

La parution, au printemps, de la compilation Sound of Bonello fait sortir de l’écran la matière sonore travaillée par le cinéaste- musicien français. Chez Bertrand Bonello, le son (plus que la musique) a fonction narrative ou valeur d’espace mental. heures de piano par jour, de six à douze ans. J’ai donc eu une grosse éducation musicale. J’ai d’abord voulu être pianiste, puis chef d’orchestre, c’est exact. Enfin, j’ai basculé vers treize-quatorze ans vers le rock, en découvrant le punk rock, The Clash, des groupes comme ça. Mais j’ai eu mon baccalauréat grâce à Schönberg, grâce à la musique. Donc oui, c’est un retour à cette époque, une petite boucle. Tu as ensuite été musicien de studio et accompagnateur de différents artistes. Oui, pendant quatre ou cinq ans. Là j’ai fait tout et n’importe quoi, toujours aux claviers : piano, Fender Rhodes, orgue. On m’engageait beaucoup parce que je jouais de l’orgue Hammond – ou sur- tout parce que j’en possédais un ! –, qui était un ins- trument un peu à la mode à l’époque. J’ai participé à un album de Françoise Hardy, Le Danger (1996), qui n’a pas marché mais que j’aime beaucoup. J’ai fait un album et une tournée avec Daniel Darc, une très longue tournée avec Carole Laure, qui mélangeait musique et danse, et j’ai pas mal joué avec Elliott Murphy aussi. Je faisais des pubs éga- lement, mais c’était une époque complètement différente, où les musiciens de studio gagnaient énormément d’argent. C’était fou, quand on voit la précarité des musiciens aujourd’hui. Les disques se vendaient, les maisons de disques mettaient beaucoup d’argent dans les productions... Qu’est-ce qui t’a donné envie de te tourner vers la réalisation ? La lassitude du milieu musical, la rencontre avec le cinéma ? C’est un peu un mélange de tout ça. Ça marchait bien, j’étais jeune, mais je ne voyais pas très bien quel serait le top du top d’une telle carrière. Ok, je serais peut-être parti un jour en tournée avec Bashung, mais est-ce qu’on fait une vie avec cet objectif-là ? Je pense que si les home studios avaient existé à l’époque, j’aurais continué la musique de manière plus personnelle. Mais le marché de la musique était tellement formaté – il fallait faire des maquettes, pour un 45 tours, pour aller chez Virgin, etc. – que j’avais peur de m’ennuyer là- dedans. Et donc, comme j’avais gagné plein d’argent suite à une énorme tournée, je me suis payé mon premier court-métrage, pour découvrir le cinéma, que je ne connaissais pas. Et j’ai com- mencé à être cinéphile en faisant des films. Il y a cependant une continuité entre ces deux carrières puisque tu réalises toi- même les musiques de tes films, et que tu as conservé quelque chose du musicien dans ta pratique du cinéma. Oui, c’est vrai que je le conçois un peu de la même manière, avec plus de palettes pour le cinéma, puisqu’il n’y a pas que les sons, mais aussi les acteurs, les images, etc. Et tout le monde dit – je ne m’en rends pas compte – que j’ai une manière «musi- cale» de faire les films. Je pense que c’est parce que la musique, du fait que je l’ai apprise si jeune, est quelque chose de plus naturel pour moi. Beaucoup de cinéastes passent par les textes, la littérature, ce qui n’est pas mon réflexe. Est-ce que le fait de diriger des acteurs, une équipe, peut s’apparenter au rôle de chef d’orchestre ? Complètement. Il y a un truc que je trouve un peu plus magique chez le chef d’orchestre qui est que, en bougeant ses mains, il fait naître des sons. Mais c’est vrai que sur un plateau, je ne sais rien faire, mais si je ne suis pas là, rien ne peut se faire. Je ne sais pas prendre le son, faire l’image, je suis entouré de gens qui savent faire. Et en même temps, mon système, c’est de tout bricoler. J’ai un côté très brico- leur, même sur les films plus costauds. Les Anglais ont deux termes pour «réalisateur» : le “director”, c’est un peu celui qui est assis sur sa chaise, qui dirige ; et le “film-maker”, qui est plus touche-à-tout. Moi, je suis plus “film-maker”, et c’est pour ça que j’aime bien faire mes propres musiques, car c’est aussi ma façon de fabriquer mon film, de manière à ce que tout résonne, tout fonctionne ensemble. Je fais donc les musiques très tôt dans le proces- sus, pendant l’écriture. Je préfère ça que de plaquer une musique sur des images à posteriori. Après, je les affine pendant le montage, mais la musique fait partie de mon imaginaire. Le montage est aussi très important pour moi, et c’est d’ailleurs sans doute la partie la plus musicale de ce travail. Tu as plusieurs manières d’utiliser la musique dans tes films. Il y a celle que tu produis et d’autres – souvent des chansons – que tu vas chercher ailleurs. Parlons déjà de ta musique à toi, qui me semble créatrice d’un espace mental, plus tournée vers Le réalisateur nous a raconté comment il habite ses films, de l’écriture aux images, en passant par les voix.

Dans les salles de concerts, il n’est pas rare de voir le public s’enjailler trente secondes sur un morceau avant de devenir apathique. C’est la conséquence du speed listening et de la consommation de musique sur TikTok.