Géopolitique

La géopolitique traite des interactions entre le politique et le territoire géographique, et ces interactions, lorsqu’elles sont soumises à des relations de pouvoir et de domination extrêmes, deviennent synonymes de conflits menant – on le vit actuellement – à la migration de populations, au renforcement des frontières et à la mise en place de diverses formes de surveillance.

Si les processus de connectivité s’intensifient aujourd’hui à l’échelle planétaire jusqu’à prévaloir, en apparence du moins, sur les frontières à la fois physiques (comme la Grande Muraille de Chine ou la Ligne verte à Chypre) et psychologiques (comme les barrières idéologiques posées par la censure, la religion et la xénophobie), la géographie mondiale présente encore de profondes divisions. Autrement dit, et pour emprunter une image plus parlante, le globe reste parcouru de failles profondes, à l’instar du Grande Cretto, célèbre oeuvre de land-art réalisée par Alberto Burri à Gibellina, en Sicile.

La forme politique du postmodernisme, s’il y en a jamais une, aura pour vocation l’invention et la projection d’une cartographie cognitive mondiale sur une échelle aussi bien sociale que spatiale.

Vers une géopolitique de la personnalisation

La représentation du géopolitique est un lieu de tensions sur le plan théorique et artistique et, parfois, de contradictions. On peut dresser de nombreux parallèles entre le débat sur la propriété et le pouvoir diffus des télécommunications et les débats sur la circulation, non règlementée, des oeuvres d’art. Dans cet essai, je propose de décortiquer l’enchevêtrement des rapports entre l’art et les télécommunications. Mon but est de soulever quelques questions fondamentales sur le problème de la résistance opposée par l’art à son utilisation comme instrument de manipulation à l’échelle géopolitique. Dans un premier temps, j’examinerai l’émergence de ces zones supraterritoriales qui permettent aujourd’hui de contourner la règlementation et le contrôle exercés par les États, dont les paradis fiscaux destinés à l’art. Dans un deuxième, j’analyserai comment le champ de l’art – une sphère non règlementée pour une bonne partie – s’imbrique dans le contexte géopolitique.

Une image réalisée en 1982 par le photojournaliste francoiranien Abbas montre, au milieu des édifices en ruine du centre-ville de Beyrouth, une rue entièrement recouverte d’une végétation dense qui s’étend au loin, indéfiniment. Durant la guerre civile libanaise de 1975 à 1990, la rue de Damas se transforma en un no man’s land désigné sous l’appellation de « ligne verte1 » en raison de la verdure des plantes sauvages qui avaient envahi ses espaces désertés. De la place des Martyrs vers le Mont-Liban, la rue de Damas constituait le lieu de démarcation entre deux secteurs de la capitale, chacun étant défini par une identité confessionnelle. Beyrouth-Est était majoritairement contrôlée par les phalangistes chrétiens et Beyrouth-Ouest, par les partis musulmans, l’Organisation de libération de la Palestine (OLP) et les gauchistes révolutionnaires.

Au 17e siècle, le peintre néerlandais Jan van Huysum (1682-1749) a peint des natures mortes représentant des bouquets impossibles, soit de somptueux assemblages de fleurs qui, à l’époque, ne fleurissaient pas à la même saison ou sous les mêmes latitudes. Ses compositions illusoires compressaient le temps et l’espace ; grâce à l’invention artistique, elles reconstruisaient la nature, devançant les techniques horticoles modernes.

Au coeur du travail artistique, de la poésie et des essais de Jimmie Durham, mais également au coeur de son engagement comme activiste pour la cause autochtone et comme défenseur des droits de la personne, on retrouve un constat tout simple : depuis toujours, la géographie a conditionné la politique, pourtant la politique a toujours fait comme si la géographie n’existait pas et comme si aucune limite spatiale ne pouvait entraver son action.

Une lecture en contrepoint

Architectes du quotidien

La pyramide

Il n’est rien de plus noble que de vouloir changer les règles du jeu de l’exposition. Hans Ulrich Obrist s’en fait un programme depuis deux décennies. En s’associant à Chiara Parisi et à Christian Boltanski à la Monnaie de Paris, il reprend un projet initialement réalisé à la Serpentine Gallery en 1995, intitulé Take Me (I’m Yours), qui devait revisiter les règles habituelles de l’exposition en cherchant à faire de la visite une activité ordinaire, proche de celles de la vie quotidienne. La proposition actualisée, avec près de 30 artistes supplémentaires, s’attache toujours à déconstruire le rapport des spectateurs aux oeuvres en mettant le don, l’échange, la participation et la dispersion au coeur de l’exposition. Par le lieu et le contexte choisi – l’institution française qui frappe la monnaie –, elle s’impose indéniablement comme une occasion de penser la valeur : celle de l’exposition, celle de l’art et, fait inhabituel, celle du spectateur.