Minéraux

De tout temps, la réalisation d’œuvres d’art a dépendu d’un engagement des artistes avec la matière minérale. Les couleurs de l’image peinte proviennent des pigments d’origine minérale et végétale, les contours et les angles des sculptures, de la rencontre du marteau et du burin avec la pierre, et les figures sur la pellicule, d’une réaction chimique entre la lumière et le bromure d’argent. Le minéral se situe «derrière» la représentation. Il conditionne ses modes d’apparition même si l’œil et l’esprit tendent à l’effacer. En histoire de l’art, l’apport considérable de la matière fut d’ailleurs longtemps relégué au second plan, voire dédaigné. Toute une métaphysique occidentale – basée sur les vertus de la distance et sur la primauté de l’intention – explique en partie cette histoire qu’ont renversée et commentée les artistes contemporain·e·s, refusant le découpage entre forme et contenu, et réclamant une attention renouvelée à la matière et à ses qualités expressives.

Dans le livre Principes de géologie (1830-1833), le scientifique écossais Charles Lyell a écrit que la compréhension des événements géologiques « nécessite un effort à la fois de la raison et de l’imagination ». En s’appuyant sur les idées précédemment proposées par James Hutton, «le père de la géologie moderne», les travaux de Lyell ont joué un rôle essentiel dans l’élaboration et la démonstration du point de vue, alors novateur, selon lequel la Terre a été formée par des changements et des processus géologiques lents et graduels qui continuent à agir dans le présent de la même façon qu’auparavant. Cette nouvelle théorie de «l’uniformitarisme» s’opposait radicalement aux croyances antérieures voulant que le monde ait été façonné par des événements soudains, isolés et potentiellement divins, et a utilisé des preuves géologiques afin de démontrer qu’il s’avérait beaucoup plus ancien que ce que l’on avait cru. Les recherches de Hutton et de Lyell ont par conséquent été déterminantes dans le développement d’une compréhension du «temps profond» – et, fait remarquable, se sont révélées un modèle de science empirique directement ancrée dans l’imaginaire visuel.

Reflétant le géologue qui analyse les strates matérielles et mémorielles enfouies dans la terre, l’artiste James Gardner s’intéresse aux iconographies et aux matériaux investis des traces persistantes de l’imaginaire occidental. Ses peintures se caractérisent par des textures grattées, sédimentées, fossilisées, révélatrices du processus de création et des couleurs qui apparaissent érodées, terreuses ou intensément saturées, parfois choisies en fonction des propriétés symboliques associées aux pigments. La dimension matérielle, ou encore minérale, des toiles se trouve renforcée par les dispositifs de présentation: elles s’intègrent à un écosystème composé de résidus de peinture, de fragments sculpturaux en béton, de grilles industrielles architecturées ainsi que de rochers. En dialogue avec ces éléments installatifs, les archives visuelles tirées de traités astrologiques et alchimiques – qui visent à comprendre les lois de la nature –, de jeux de tarot ou de peintures religieuses, sont réactualisées par l’artiste et stimulent la réminiscence des formes du Moyen Âge et de la Renaissance. Gardner sonde les liens entre les images et les processus cognitifs, c’est-à-dire qu’il ébranle les schèmes traditionnels de la pensée en stimulant la mémoire individuelle, en éveillant les spectres du passé et en activant les pouvoirs magiques de la matière picturale. Il importe, dès lors, d’interroger la manière dont les phénomènes géologiques nourrissent le processus créatif de l’artiste ainsi que d’examiner les liens entre sa pratique picturale et la dimension symbolique et culturelle des minéraux.

Approximativement seize mètres sous terre, à la bibliothèque Mansueto de l’Université de Chicago, 24000 caissons métalliques, contenant autour de 100 livres chacun, attendent d’être récupérés. La récupération s’effectue avec un «doigt en acier», l’appendice d’une des cinq grues automatisées. Postés au niveau du sol, des employés aident à manœuvrer ces instruments et à décharger les boîtes lorsqu’elles émergent. La majorité du travail, en revanche, est relégué aux machines. Aux États-Unis, c’est le seul système d’entreposage entièrement souterrain, totalement robotisé de ce genre. C’est aussi l’un des plus économiques. Condensée dans un puits, la bibliothèque n’occupe qu’un septième de l’espace que remplirait la même quantité de livres dans des rayonnages ouverts traditionnels. Mansueto est, en d’autres termes, une véritable mine de livres.

Partout sur le globe, des espaces typiques de l’Anthropocène portent les stigmates d’une vie industrielle passée ou encore en exercice. Ces paysages, souvent relégués aux périphéries, sont à décortiquer avec attention; les matières qu’ils recèlent ont des comportements variables, imprévisibles qui compromettent les configurations géologiques telles que nous les connaissions auparavant. En plein cœur de la ville de Jonquière, dans la région du Saguenay, une boue rouge et épaisse trace les contours d’une tache orangée visible depuis Google Earth. Ce «lac» de bauxite est en fait un site de stockage de déchets résiduels toxiques issus de la production d’aluminium par le conglomérat Rio Tinto. Ce déchet constitue le produit de l’extraction d’alumine (principale composante chimique de l’aluminium) hors de la bauxite, un minerai souvent importé de mines guinéennes ou brésiliennes pour être raffiné dans des pays du Nord, tels que le Canada ou la France. À Marseille, des amoncellements similaires, nommés « crassiers », ponctuent les banlieues environnantes. À Bouc-Bel-Air, à La Barrasse et à Vitrolles, pareilles étendues de terres corrosives riches en oxyde de fer et en métaux lourds inquiètent, attirent la suspicion et le mécontentement de ceux qui habitent à proximité. Dès lors, comment affiner notre compréhension de ces néoformations qui s’entassent sur nos sols au point d’en devenir la matrice?

Bien que la fibre et le métal aient été historiquement classés comme des médiums distincts, ils sont profondément liés, par leur dépendance matérielle, aux processus de stratification ainsi que par leur capacité à servir d’intermédiaires et à réagir à l’histoire tant humaine que technologique. Dans l’exposition To Touch It Is To Know It (Galerie McClure, Westmount, Québec - 17 décembre 2024 au 25 janvier 2025), les artistes Elizabeth Johnson et Anne Dahl retracent la lente pulsation de la mémoire minérale à travers des œuvres collaboratives et individuelles composées de fibres, de métal et de pierre. En examinant les origines minérales et les convergences de l’orfèvrerie et du tissage, Johnson et Dahl offrent des contrepoints réflexifs à l’(hyper)accélération de l’IA et de la culture numérique, notamment en étudiant les processus symboliques et interdépendants de la technologie et de l’extraction des ressources. Elles insistent sur la riche histoire condensée dans ces matières premières, prolongeant une lignée épistémologique de résonance matérielle – riche de mémoire non linéaire et d’ampleur géologique, alchimisant la pensée et la matérialité à travers le temps, la chaleur et les métamorphoses.

Dresser l’inventaire complet des usages quotidiens des minéraux reviendrait à s’acharner, comme Sisyphe, à faire rouler une masse inerte vers un sommet fuyant. Nous habitons le monde minéral, nous le traversons, le manipulons, le consommons parfois. Les minéraux contenus dans le dentifrice protègent notre émail dentaire, d’autres irriguent les circuits imprimés de nos objets technologiques; ingérés sous forme d’oligoéléments, ils permettent à nos systèmes nerveux de fonctionner correctement, ils tracent également nos routes, améliorent la saveur de nos aliments... Pourtant, leur présence nous échappe, trop familière pour être visible, trop silencieuse pour être pleinement interrogée. Certains minéraux, plus ostentatoires, échappent à cette situation. Le marbre, en particulier, impose sa présence. Matière paradoxale, à la fois familière et majestueuse, discrète mais éclatante, cette roche métamorphique, façonnée par la pression du temps, semble concentrer dans sa masse les traces d’un monde minéral ancestral. Pierre de mémoire et de pouvoir, le marbre s’avère aussi pierre d’usage, chargée de gestes, de savoir- faire, d’héritages. C’est dans cette matière, à la fois commune et singulière, que Gilles Pourtier décide d’inscrire son geste artistique. Artiste drômois installé en Provence, diplômé notamment de l’École Nationale Supérieure de la photographie d’Arles en 2009, il entame, en 2021, un projet nourri par une rencontre inattendue: celle d’un simple contrepoids de machine à laver, détail fonctionnel invisible, devenu déclencheur. Ce fragment matériel ouvre la voie à une résidence concrétisée entre novembre de la même année et mai 2022 à la Marbrerie Anastay de Saint-Rémy-de-Provence. Trois séries d’œuvres naîtront de l’opportunité d’accès aux matières et à l’outillage, de la mise à contribution du savoir-faire des artisan·e·s spécialistes, mais aussi de l’histoire de l’entreprise. Trois séries, donc, animées par une même volonté: célébrer « le grand frère rocher », avec, en toile de fond, une réflexion sophistiquée et profonde sur notre identité humaine et ses représentations.

Province reconnue pour la beauté de son environnement naturel, la Colombie-Britannique (C.-B.) compte également une longue histoire d’extraction en matière de ressources naturelles, surtout en ce qui a trait à l’exploitation de gisements. Emily Neufeld, une artiste interdisciplinaire établie sur les territoires non cédés des peuples Squamish, Tsleil-Waututh et Musqueam dans le district de North Vancouver, explorait récemment le passé minier de la C.-B. dans une sculpture-installation de 2025 intitulée Overburden. L’œuvre a d’abord été présentée à la Two Rivers Gallery, à Prince George, C.-B., dans le cadre de l’exposition collective The Road Not Taken (7 février - 13 avril 2025). Le présent article se penche sur la création de Neufeld telle que présentée dans ce contexte, mettant en relief la manière dont Overburden suscite aussi bien une réflexion sur les premières exploitations minières qu’une prise en compte des impacts environnementaux, économiques et sociaux de l’industrie.

Ce texte de création poursuit une conversation entamée entre les auteurices dans Un livre de roche, un livre d’artistes réalisé lors d’une résidence en microédition, au Centre Sagamie, en mai 2024. À travers leurs deux voix qui se répondent, l’on témoigne de leurs expériences respectives et partagées de cueillettes sur les plages de la baie de Fundy. Chacune de ces itérations d’une poésie géologique est ainsi habitée des trouvailles de leurs étés — saison où iels renouent avec leur Acadie natale.

Scenes of Extraction (2023) — deuxième épisode d’une série mobilisant les archives de la compagnie British Petroleum (BP) — poursuit le travail de l’artiste sur l’histoire visuelle de l’industrie pétrolière en Iran. La série réunit des photographies et des extraits de films produits par BP, au début des opérations de prospection et d’extraction des sources de pétrole brut, dans le sud-ouest du pays, soit dès 1908. En apparence «documentaires», ces représentations trahissent leur autorité coloniale: les prises de vue panoramiques, aériennes ou scientifiques enserrent les plaines et les villes iraniennes, cartographient le paysage et guettent l’effort des travailleurs. Elles dévoilent aussi un rêve partagé par la pétrolière et ses alliés nationalistes : celui d’une pétromodernité corporatiste générant richesse et prospérité. La voix hors champ défilant sur les images juxtaposées et découpées fait rejaillir les histoires tues par l’utopie de l’or noir dont les réverbérations se font toujours sentir.

Est-ce que chaque grand rêve de progrès porte en lui un risque ou une occasion de destruction ou d’oppression? C’est ce que nous suggère l’exposition The End of the World présentée par Alfredo Jaar, artiste chilien établi à New York, au Centre d’art contemporain KINDL, dans la galerie Kesselhaus, un espace industriel imposant et non rénové d’une hauteur et d’une longueur d’environ 20 mètres de chaque côté.

La pratique artistique d’Annie Charland-Thibodeau se définit particulièrement par une approche site-specific – voire « site- dependent » – transformant à chaque projet l’espace de présentation en atelier temporaire pour la création de sculptures d’envergure. Cette méthodologie s’applique à sa plus récente exposition, Les multiples récits à contenir, présentée à la Galerie B-312. Inspirée par les importantes fenêtres situées au fond de l’aire principale, qui permettent une perspective sur une portion du centre-ville de Montréal et laissent pénétrer la lumière naturelle dans le cube blanc, l’artiste conçoit une installation en dialogue avec le lieu afin d’explorer les potentiels discursifs de la pierre.

Laura Moore’s first mid-career survey exhibition at McIntosh Gallery in London, Ontario, gathers together a spectrum of visual media made up of quilts, stone sculptures, drawings and mosaics, all centred on the themes of technological obsolescence and its alarming consequences, such as e-waste and pollution. Spanning more than twenty-five years of creative labour, her work also delves into the volatility of digital memory—and the machines that store it—in a society that prioritizes “throwaway culture” over environmental sustainability. Moore’s appropriations of obsolete electronic objects also highlight our compulsive dependence on them, to the extent of addiction, while questioning our accelerated march toward being cyborgs. As Western culture also moves toward increasingly pervasive and potentially more authoritative forms of digitalization—through data storage, interpersonal communication, and artificial intelligence—Moore’s work eulogizes the analogue.

Pierre-Jacques Volaire’s painting An Eruption of Vesuvius by Moonlight (1774) immortalizes the explosive spectacle of the Italian volcano which, more than a millennium earlier, had caused the burial of Pompeii. The bright orange hues of the lava invade the canvas, providing a sharp contrast with the soft tones of the moonlight. Human figures watch the scene with admiration, rather than fleeing from it. They evoke some of the many visitors, including writers and artists, who travelled to the southwest of Naples during the eighteenth century to study the volcano up close. In 2024, Iraqi British artist Emii Alrai embarked on a similar pilgrimage to Sicily where she roamed the slopes of Mount Etna. Multiple curiosities drove her to make the journey: What motivated artists’ age-old obsession with Italian volcanoes? Could their experiences be reciprocated today? And perhaps more intriguingly, was there something perverse in the desire to emulate their footsteps? While there, Alrai stood still and listened to the volcano’s stories and tales. Months later, on the day of her exhibition opening, like some sort of mystical concomitance, Mount Etna erupted.

Une sphère de marbre Rosa Portogallo trône sur le sol, comme arrêtée dans sa course. Au mur, à sa gauche, est affiché l’un des Cahiers Canada (2023) dont les pages en ardoise, méticuleusement détachées, sont disposées en grille. De l’autre côté de la Balle d’élastiques (2022), une cloison couverte de Dossiers sans titre (2024) en quartz bleu rappelle l’écran d’accueil d’un ordinateur qui aurait besoin d’un petit ménage. Le marbre, l’ardoise et le quartz bleu donnent le ton de l’exposition Le temps solidifié : un corpus d’élégantes créations en pierre qui rendent hommage au quotidien et à ses histoires, des plus banales aux plus nobles.

Salzburg is a city famous for its Baroque architecture and cultural institutions, which are long-standing testaments to the wealth created from the mining and trade of salt. The oldest mines date to Celtic times (6th century BCE) but the city’s monopoly on “white gold” wasn’t established until a succession of powerful Prince-Archbishops, beginning in the 12th century, recognized its value and began to amass huge revenues from its trade. In this city built of salt, New Mineral Collective (NMC) have staged an ambitious sensory intervention. Working collaboratively since 2012, Tanya Busse, a Canadian artist based in Tromsø, and Emilija Škarnulytė, a Lithuanian artist and filmmaker, often engage with questions of land, geography and the body through ideas of “counter-prospecting.” Their installations highlight values such as desire, pleasure, collectivity and fluidity as concepts that run counter to the destructive nature of extractive industries, where the primary purpose is always capital accumulation. They’ve worked with variations of this concept since their first collaboration, Hollow Earth (2013), a film installation that investigated the scars on the land left from the extreme scale of industry, and more recently in The Pleasure Report (2025) at Toronto’s Mercer Union for which they obtained prospectors’ licenses as an insurgent reaction to the banal violence of extraction. It’s a conceptual methodology that addresses the Earth as a body, where the massive tunnels, pits and holes caused by mining are imagined as orifices, scars or wounds—supercharged bodily sites, containing both injury and the potential for renewal. Through work in sculpture, film, installation and performance, NMC attune our senses to the masculinist language of infrastructural desire and respond with the pursuit of slower, reparative pleasures.

Natural light spills into the gallery from the floor-to-ceiling, street-front windows at Articule and gives the room a gentle and meditative quality. On an overcast spring day, the sunrays are few, but they caress the smooth edges of Diyar Mayil’s installation Still Air with apparent ease. The perfectly proportioned courtyard, custom made to fit the space, feels as if it is waiting for someone or something to happen. The air is thick with potential.