Arts visuels et théâtre

En partant des dernières études sur les arts à Rome au XIXe siècle, notamment celles de Stefano Susinno qui ont permis de comprendre la dimension universelle du foyer artistique romain de l’Ottocento, et des suggestions visuelles proposées par les expositions Maestà di Roma, cette mise en perspective présente une interprétation du monde de l’art romain et propose de nouvelles pistes de recherches.

Dans les problématiques de l’interaction entre théâtre et arts visuels qui se met en place à la Renaissance, l’auteur souligne que la logique propre à chaque protocole ne doit pas empêcher le développement d’études théoriques, à partir de la dimension transitive et réflexive de ces arts de représentation.

En interrogeant, à partir de relectures d’oeuvres aussi connues que les Noces de Cana de Véronèse ou la chapelle Carafa de Filippino Lippi, les modes de relation entre le spectateur et le spectacle pictural, l’auteur en vient à distinguer une théâtralité picturale référentielle, qui stimule chez le spectateur une démarche de reconnaissance, et une théâtralité processionnelle, qui l’invite à un processus de participation à la fois physique et métaphysique.

Une identification précise des paysages qui décorent le salon d’Hercule de la villa d’Este de Tivoli, montre combien cette salle, centrale dans l’économie de la Villa, est au cœur d’une topographie romaine illustre restituée et opère comme un théâtre, au sens où l’entendaient les hommes de la Renaissance, à la fois un lieu scénique et un espace ordonné par l’esprit, comme les théâtres de mémoire.

À partir du mythe de la peinture de Timanthe représentant le sacrifice d’Iphigénie, la comparaison d’oeuvres, des fresques de Pompéi aux tableaux de David, et de textes, des traités de Castelvetro aux réflexions sur le théâtre du XVIIIe siècle, fait ressortir les nœuds qui s’articulent autour du dicible et du visible, les modes opératoires de la catharsis et les enjeux rhétoriques qui unissent et distinguent, autour de la représentation, les arts du théâtre et de la peinture.

Dalla salle oblongue verso la cavea vitruviana: geometrie teatrali nel secondo Settecento fra Parigi e Roma La mise en relation des discours critiques, des textes théoriques et des nombreuses constructions de théâtre en Italie et en France à partir de 1740 souligne l’importance des débats à la fois sociaux et architecturaux autour de ce type de monument entre les deux pays, alors que la salle oblongue cède la place à la forme du cercle, à la fois antique et moderne.

La découverte d’une feuille de notes prises par David à partir des pièces de théâtre de Corneille et de Racine ou des textes anciens comme Homère et Plutarque et l’étude des dessins correspondant mettent à jour les étapes d’une invention picturale proprement théâtrale, de la sélection du sujet à la mise en œuvre de la composition, quand théâtre rime avec grandeur morale. Une démarche qui permet d’analyser les processus de la création davidienne dans la décennie 1780.

L’interprétation de la salle de Troie peinte par Jules Romain pour les Gonzague dans le palais ducal de Mantoue comme un manifeste politique pour défendre et illustrer la mainmise sur le Monferrat pose le problème de l’éloquence du politique dans le palais du prince au XVIe siècle. L’iconographie précise des histoires représentées importe peut-être moins que la valeur de secret et le privilège des dévoilements apportés à la lectio de l’oeuvre, dont les potentialités sémantiques sont ouvertes.

Par bien des aspects, le volume de photographies faites par la firme Braun d’après les fresques de Raphaël au Vatican et dédicacé à Pie X ressemble aux anciens recueils d’estampes et s’inscrit dans les modes de diffusion de la fortune de l’artiste. Mais l’auteur préfère insister sur ce qu’il révèle des usages et pratiques de la photographie dans une démarche de reproduction et de protection des oeuvres, dans un contexte muséographique toujours plus déterminant.

Comment un artiste italien réussit à s’insérer dans le sillage du mouvement surréaliste des années 1950 tout en restant indépendant ? Une enquête qui s’appuie sur de nombreux témoignages inédits, interviews ou correspondance de l’artiste, sur l’histoire des expositions et retrace ainsi les ambiguïtés du mouvement surréaliste dans la modernité de l’après-guerre.

Comme Poussin, Bernin connut une fortune historiographique considérable dans les quarante dernières années, entre une monographie qui permit de stabiliser le catalogue sculpté de l’artiste, des essais proposant des voies nouvelles de lecture des œuvres, et des expositions récentes. Au-delà des discussions, nécessaires, d’attributions et de chronologie, cet état de la recherche suggère de nouvelles catégories dans le catalogue de Bernin sculpteur et propose des pistes de recherches inédites sur l’artiste romain.