Langage(s) de l’oeuvre et de l’art

Ce texte vise à comparer trois "affaires", épistolaires ou judiciaires, s'échelonnant du milieu du 18e siècle à la fin du 19e siècle, et opposant des artistes à des critiques ou théoriciens de l'art : Falconet contre Diderot, Giraud contre Emeric-David et Whistler contre Ruskin. Avec la naissance de la critique d'art, traditionnellement située en 1747 avec la publication de l'ouvrage de La Font de Saint-Yenne, une concurrence discursive se fait jour entre praticiens et amateurs, concurrence qui va s'aggraver tout au long du 19e siècle.

Dès l'origine, la critique d'art a assumé un rôle central dans la polémique entre modernisme et minimalisme. "Art and Objecthood", le célèbre essai de Michael Fried, déclencha un débat encore ouvert aujourd'hui. Lors de sa publication, ce texte rejeta à la fois une entreprise largement "formulée en mots" et procéda "en analysant une série d'essais de trois figures centrales du minimalisme".

Depuis les années 1960, la floraison des écrits d'artistes marque un tournant décisif dans le champ de l'art en ce qu'elle accorde au discours une place déterminante. Assurément, une telle pratique discursive n'est pas nouvelle, mais elle se diversifie et prend des formes inédites à partir de ces années : essais, textes critiques et théoriques, statements, notices descriptives, commentaires encadrent la présentation des travaux et accompagnent l'activité artistique.

Entre 1967 et 1969, Vito Acconci et Bernadette Mayer publient 0 to 9, revue littéraire qui selon les propres termes de son éditrice ressemblait plus à une collection de cartes qu'à de la littérature. Cartes de mots et poèmes visuels, les pages de 0 to 9 ont été le terrain d'expression des deux poètes, de leur environnement, mêlant des écrits des poètes de l'Ecole de New York comme Ted Berrigan, Aram Saroyan ou Clark Coolidge, quelques notes, dessins et schémas d'artistes conceptuels comme Adrian Piper ou Sol LeWitt, mais aussi des scripts de danse ou des récits anonymes.

A partir des années 1980, des artistes s'emparent du support vidéo-graphique, se tournent vers ceux qui les entourent ou parcourent le monde à la rencontre d'autrui, orientant leur caméra vers des visages, à l'écoute d'une parole. Cet intérêt pour la rencontre avec un autre, la réception et la restitution de sa parole singulière, se présente aujourd'hui sous des formes hétérogènes dans le champ artistique. Cette étude prend pour un objet des œuvres de vidéastes contemporains dans lesquelles l'artiste a donné la parole à quelqu'un, l'a filmé et en a donné une représentation.

C'est, je crois, une évidence pour les auteurs de ce numéro que la perception de l’œuvre suscite le commentaire et inversement que le commentaire enrichit la perception de l’œuvre et donc l’œuvre elle-même. La rencontre avec une œuvre d'art occasionne inéluctablement une dialectique entre voir et comprendre, une relation entre sensible et intelligible. Les œuvres d'art ne sont pas "des choses ineffables qui sauraient être décrites ni paraphrasées".

Que l’œuvre nous parle, que l'artiste ait voulu nous dire quelques chose, ou encore que l'exposition soit envisagée comme un dispositif communicationnel signifiant, ces différentes expressions attestent selon nous de la prégnance d'un modèle langagier dans la relation esthétique. Notre propos ne sera pas de discuter la pertinence d'une telle conception de l'art "comme" communication, mais d'en déplacer quelque peu l'acception habituelle, en faisant un pas de côté de la théorie vers l'empire.

Charlotte Cardonne développe depuis quelques années un travail photographique autour du thème des inscriptions corporelles. Si ses premiers travaux attestent d'une filiation avec les papesses du militantisme artistique (Marina Abramovic, Gina Pane, etc.), elle a récemment développé des séries d’œuvres fortement narratives, au centre desquelles s'inscrit une questionnement sur la construction autobiographique. Cette démarche ne s'inscrit pas pour autant dans le courant auto-fictionnel qui a fait florès dans les années 1990, mais davantage du côté de l'édification de ce que l'on pourrait qualifier d'"autobiographie de tout le monde".

Septième fortune de France et grand collectionneur, François Pinault constitue depuis des années 1990 une collection vaste et ostentatoire d'art moderne et contemporain qu'il décide d'installer, après ses déboires avec l'administration parisienne, au Palazzo Grassi à Venise. "Mapping the Studio" est la quatrième exposition organisée à partir de sa propre collection et la septième exposition au Palazzo Grassi. Les commissaires, Alison M. Gingeras et Francesco Bonami, "propose(nt) une analogie entre la créativité et la dimension intime de l'atelier d'un artiste et la vision personnelle et passionnée du collectionneur.