Grille / Grid

The past few months at the magazine have been taken up with what is, on the whole, a mundane exercise: dreaming under pressure. My colleague Lisa Tronca and I tried to envision the organization’s future between the lines of the grant forms and to translate our ambitions into a series of numbers in columns. The grid, in this bureaucratic spreadsheet format, is intended as a tool to clarify our aspirations and, above all, to demonstrate their cost-effectiveness. Our activist stances and passionate discussions were thus smoothed over by a formidable yet simple interface, trading complex thought for yield, and passion for calculation.

From street layouts and architectural plans to electrical networks, transport timetables, administrative spreadsheets, digital interfaces, GPS coordinates and QR codes, grids quietly organize the spatial and informational systems of modern life. Russia’s full-scale invasion of Ukraine in 2022 has made these underlying spatial logics suddenly visible: infrastructure is targeted and destroyed, missile strikes fracture urban grids and bureaucratic records log casualties and displacement. Under these conditions, the grid no longer appears merely as a set of abstract metrics; it emerges as a lived structure through which violence is organized and experienced. In their works, contemporary Ukrainian artists mobilize the grid to register this war’s distinct affective conditions: non-cathartic, ambivalent states that resist resolution and instead index suspended agency within administered environments. Dasha Podoltseva traces anxiety across monitoring systems, Sofiia Yesakova registers the procedural handling of loss, and Sasha Roshen evokes ambient tension within collective practices of survival.

However ubiquitous digital images are becoming, humans can only view them in special conditions, for example, mediated by specific hardware and software. While human eyes are closed on digital formats, those very conditions required for our gaze opens them onto processing by machines, and in turn, the automated production of new digital images that humans rarely catch a glimpse of. In an influential article, “Invisible Images (Your Pictures are Looking at You),”1 US artist Trevor Paglen argues that the majority of images produced today are made by machines, for machines: humans are rarely in the loop, for instance, when Vigilant Solutions’ automated license plate reader scans cars passing through its frame, before saving license plate numbers for police and insurance companies. Temporarily withholding normal assumptions and learning instead to see like machines, he writes, can help us understand the growing stakes of surveillance and control indexed to the circulation of images today. The grid structure of rasterized images offers us one place to start. According to scholar Antonio Somaini, the deep learning (DL) algorithms that shape today’s machine learning (ML), a subset of artificial intelligence (AI), rely on two key properties of digital images: the orthogonal grid, or raster, that orders visual representations along rows, columns and colour values; and the indexing, or matching, of such rasterized images with text, producing connections that help generate images from texts, or vice versa.2 In other words, the DL systems that categorize images based on words bind them to a visual taxonomy, drawing from, or feeding into, the visual information of particular images mapped onto a grid structure. Two recent artistic projects highlight these properties of digital images through ML techniques: UK-based research agency Forensic Architecture’s Triple-Chaser (2019) and ImageNet Roulette (2019), which Paglen created in collaboration with Kate Crawford, a scholar specializing in the social and political implications of AI.

Introduite par les artistes minimalistes et conceptuels à partir des années 1960, jusqu’à être banalisée, convoquée pour dynamiser des approches sérielles répétitives, la grille dans les espaces d’exposition influence le comportement du public autant que le sens des œuvres imagées. Les archives visuelles placées sous la tutelle autoritaire de la grille mettent alors en tension homogénéité et hétérogénéité jusqu’à l’incon- fort, ou l’ennui. Dans les corpus photographiques de l’artiste breton Nicolas Floc’h, la grille offre ses propriétés optiques autant qu’analytiques, pour donner corps à des paysages sous-marins étonnamment sensibles.

La composition de Sharp Tongue; Hypothetical Monster (2026) fait en sorte qu’il est impossible de garder les yeux rivés sur un point. Trente rangs de triangles rectangles pourpres et bleus qui s’échelonnent de haut en bas du côté gauche de la toile et de bas en haut du côté droit entraînent le regard dans un mouvement descendant et ascendant continuel. Cette oscillation nette, cette tension de l’aire picturale fermement ancrée dans une grille, est amortie par deux minces bandes de peinture noire — l’une au sommet du tableau, l’autre à la base — mises en relief par un motif orange et beige répété. En guidant l’attention de gauche à droite ou inversement, ces bandes donnent aux yeux un répit de l’anarchie optique qui règne entre elles.

Connue pour sa conception, en 1982, du Vietnam Veterans Memorial à Washington, Maya Lin a forgé sa pratique d’artiste, d’architecte et de designer durant les années 1980 et 1990, au moment des débats intenses autour du land art, des monuments publics et de la substance des médiums artistiques. Dans les décennies suivantes, Lin a traversé les domaines de la sculpture publique, de l’installation et de l’architecture, précisant une vision dans laquelle les distinctions conventionnelles entre la nature, le cadre bâti et l’objet d’art se délayent. On retrouve, au cœur de cette approche, une utilisation de la grille comme structure directrice ou référence sur laquelle les données ou faits scientifiques sont représentés spatialement afin d’être transformés en expérience esthétique. Lin puise l’inspiration spatiale et politique de son œuvre dans les écarts par rapport à une grille « idéale » – dans les saillies et les creux qui s’élèvent au-dessus et plongent en dessous. Durant les deux dernières décennies, son œuvre a traité de plus en plus des thèmes de l’écologie et des effets du changement climatique, utilisant la grille de manières qui dépassent largement ses connotations modernistes ou formalistes. Pour elle, celle-ci est devenue un moyen d’organiser et de communiquer les enjeux environnementaux et les thèmes connexes, dont la crise, l’extinction et la mémoire.

Dans ses dessins à la mine de plomb, Nicole Ji Soo Kim développe un système de notation personnel : chiffres, degrés, flèches directionnelles, abréviations — une grammaire à la fois intime et gestuelle, codée sur des rouleaux de papier quadrillé. La grille et les données notationnelles de Kim se constituent mutuellement, formant ensemble la matrice de chaque œuvre. Offrant un échafaudage à la fois temporel et spatial, elle fonctionne comme une trame de fond organisationnelle qui guide le plan tandis qu’un système de notation habite ses intervalles, peuple ses coordonnées et repousse les limites de ce qui peut être contenu dans une structure rationalisée. Il en résulte une surface partitionnée — une feuille de potentiel organisé dans laquelle la logique rigide du carroyage et les mouvements ondulants et réactifs du deuil coexistent sans possibilité d’être compris, extraits ou même interprétés.

C’est Diane Charbonneau, ma mère, qui m’a appris le commissariat d’exposition. Formée à l’époque où le mot commissaire ne faisait pas encore partie de la culture populaire au sens d’arbitre du « bon goût », elle a su mêler sa connaissance des arts, de la philosophie et des sciences humaines pour développer ses compétences de créatrice d’expositions sur le design, la mode et la photographie, d’abord pour le Musée des arts décoratifs de Montréal, puis pour le Musée des beaux-arts de Montréal. Ses expositions avaient toujours un sens plus grand que la somme de leurs parties, car elles illustraient des histoires sociales et politiques par une mise en récit accessible et visuellement stimulante, soigneusement scénogra- phiée et riche d’information contextuelle. Sa pensée interdisciplinaire et intermédiatique l’incitait à mettre les artistes, designers, architectes et autres esprits créatifs locaux, nationaux et internationaux en relation les un·es avec les autres, à travers des discussions suivies centrées sur la collaboration. J’ai assisté en direct à cette activité de construction de mondes, à table ou en voiture, quand elle racontait ses journées de travail passées à imaginer de nouveaux projets, et j’en ai appris beaucoup de choses. Ma mère créait des expositions avec bienveillance avant que le commissariat bienveillant apparaisse sur tous les radars, comme le font depuis longtemps de nombreuses femmes, personnes et communautés non blanches, autochtones, LGBTQ+, handicapées ou autrement marginalisées.

Quand j’ai eu l’idée de Briser la glace/Splitting Ice, de nombreuses figures importantes s’identifiant comme femmes et issues de l’histoire locale, provinciale, nationale et mondiale des arts de la performance me sont venues à l’esprit pour ancrer l’événement dans des histoires de corps rencontrant la glace, la neige et l’eau à travers les lieux et les générations. L’une de ces praticiennes essentielles est Sylvie Tourangeau, performeuse, enseignante et écrivaine de Québec. Non seulement elle allait mobiliser la communauté de collaborateurs et de collaboratrices dont elle s’entoure depuis une cinquantaine d’années, mais elle le ferait aussi de la manière la plus vitale, en mettant au premier plan le vocabulaire de l’action, de la sensibilité au site et des relations qui la distingue1 . Le texte qui suit, écrit par Tourangeau à la suite de ses trois contributions inimitables à Briser la glace/Splitting Ice – des performances coproduites avec le Musée des beaux-arts du Canada –, donne un aperçu de son processus de création. D’une manière qui n’appartient qu’à elle, l’artiste signe ses performances comme si elle les écrivait : elle a recours à des formules et à une partition; à une réflexion sur soi et au sentiment latent de connexion que produisent les actions corporelles entre des corps en apparence distants. En nous entraînant dans la fluidité de l’œuvre au moyen de ce retour sur ses trois interventions, Sylvie Tourangeau nous en ouvre la porte. (Didier Morelli)

En 2012 avait lieu la première Biennale d’art contemporain autochtone (BACA) de Montréal. Intitulée Baliser le territoire/A Stake in the Ground : Manifestation d’art autochtone contemporain, elle était proposée à la galerie Art Mûr. Nadia Myre, artiste qui gagnait désormais en popularité, en assurait le commissariat. Cette première édition présentait 25 artistes des Premiers Peuples à travers le Canada et les États-Unis. Des chefs de file de l’art contemporain autochtone dans les années 1970 et 1980 — comme Carl Beam et Robert Houle — côtoyaient des artistes alors émergents — à l’instar de Sony Assu et Nicholas Galanin — ou déjà établis — comme Rebecca Belmore et Sonia Robertson — plaçant ainsi les pratiques artistiques contemporaines dans une continuité historique de plusieurs décennies.

En 2012 avait lieu la première Biennale d’art contemporain autochtone (BACA) de Montréal. Intitulée Baliser le territoire/A Stake in the Ground : Manifestation d’art autochtone contemporain, elle était proposée à la galerie Art Mûr. Nadia Myre, artiste qui gagnait désormais en popularité, en assurait le commissariat. Cette première édition présentait 25 artistes des Premiers Peuples à travers le Canada et les États-Unis. Des chefs de file de l’art contemporain autochtone dans les années 1970 et 1980 — comme Carl Beam et Robert Houle — côtoyaient des artistes alors émergents — à l’instar de Sony Assu et Nicholas Galanin — ou déjà établis — comme Rebecca Belmore et Sonia Robertson — plaçant ainsi les pratiques artistiques contemporaines dans une continuité historique de plusieurs décennies.