Blockchain

Il y a maintenant plus de dix ans, la revue ESPACE art actuel (anciennement Espace sculpture, fondée en 1987) relevait le défi de renouveler sa réflexion critique sur les arts visuels, essentiellement tournée vers le domaine de la spatialité. L’intention était d’examiner à nouveaux frais ce qu’il en est de la sculpture alors que la notion d’espace ne se résume plus à la géométrie euclidienne, et que notre rapport au monde se complexifie à l’image des réseaux transnationaux et informatiques sillonnant la planète. Ce numéro marque ainsi un tournant et une ouverture vers ces espaces mouvants que l’anthropologue Arjun Appadurai désigne des paysages de la mondialisation, qu’ils soient médiatiques, technologiques ou idéologiques.

L’année 2022 a marqué un point culminant de l’intérêt pour la blockchain dans le monde des arts visuels et médiatiques. pendant qu’à la documenta 15 plusieurs projets étaient consacrés à ce phénomène, la biennale de Venise a vu tout un pavillon dédié à des oeuvres nft. Ces initiatives témoignent de l’attrait croissant des milieux artistiques pour les nouveaux protocoles numériques d’échange et de création rendus possibles par l’essor rapide des technologies de blockchain depuis l’apparition de bitcoin, en 2008, et surtout d’ethereum en 2014. L’association de la blockchain à des pratiques sulfureuses, voire frauduleuses, dans le domaine des cryptomonnaies, tend à occulter les démarches artistiques novatrices dans le secteur. Ce dossier présente un retour sur le phénomène afin de mettre en lumière des propositions artistiques, économiques et politiques qui révèlent pleinement les enjeux et les paradoxes liés à l’intégration de la blockchain dans le monde de l’art. l’objectif est de mettre en lumière comment ces technologies façonnent des protocoles de création, des protocoles économiques et des protocoles de gouvernance.

La technologie blockchain est désormais intégrée à divers aspects de la vie, et son utilisation dans le monde de l’art a rapidement fait son apparition avec des applications entièrement fonctionnelles. la capacité de la blockchain à offrir des enregistrements permanents dont la provenance est traçable et à permettre la tokenisation d’actifs numériques a fondamentalement modifié la façon dont l’art numérique est créé, distribué et évalué.

La blockchain est envisagée depuis des décennies en matière de solution pour une formalisation du revenu pour les artistes numériques et médiatiques. Dès les années 1990, certaines techniques qui la composent étaient déjà vues comme ayant le potentiel de créer «un marché liquide pour tout ce qui peut être mis en mots et en images, [démantelant ainsi] le fil de fer barbelé qui entoure la propriété intellectuelle1 ». cryptographie, métadonnées, codes et protocoles visent par conséquent à accroître la traçabilité des échanges d’art numérique pour mettre en échec la libre circulation et la reproductibilité des images sur internet, tout en permettant leur financiarisation. à travers l’analyse de la série de nft de frank stella, geometries (2022), cet article explore les défis et les limites de cette technologie pour la rémunération des artistes.

En tant que technologie de registres distribués, les blockchains pourraient avoir des effets profonds sur les oeuvres interactives et dynamiques. Les blockchains constituent la technologie sous-jacente aux jetons non fongibles (plus communément appelés «NFT»), qui sont des jetons utilisés pour représenter, échanger et suivre la possession d’actifs numériques par le biais de contrats intelligents enregistrés dans le registre distribué d’une blockchain. Par rapport aux NFT «statiques», les NFT dynamiques ont des propriétés modifiables, ce qui signifie que leurs métadonnées et leurs images peuvent être modifiées sans altérer l’enregistrement de base. Dès lors, les NFT dynamiques illustrent de manière similaire la notion de «situation dynamique» de Cornock et Edmond, car ces jetons peuvent réagir à l’environnement périphérique ou aux interactions des collectionneur·euse·s de manière à simuler le vivant. Par exemple, Finiliar de Finiliar Studios est une collection de NFT composée de petits avatars semblables à des créatures qui reçoivent des données boursières par l’intermédiaire d’oracles, un type de service tiers qui fournit des informations externes au contrat intelligent du jeton. Les avatars sont séparés en «familles» qui représentent différents marchés de cryptomonnaies et, lorsque le marché évolue, l’humeur de la créature change pour refléter les variations marchandes, exprimant ainsi les données du marché en émotions visibles. Les NFT dynamiques peuvent également devenir interactifs et modifier les oeuvres par le biais d’interactions avec la collection plutôt qu’en fonction d’indices environnementaux. Sales Growth Experiment (2022), de David Oxley, en est un exemple. Il s’agit d’une oeuvre numérique colorée et annelée se métamorphosant au fur et à mesure qu’une édition de celle-ci est achetée ou transférée. À chaque échange, les anneaux augmentent, parcourant une gamme de couleurs pour créer une production vivante alimentée par les ventes.

Les blockchains, au-delà de leur dimension monétaire, se révèlent être des technologies de consensus. Par le biais de mécanismes incitatifs, ces protocoles ont la faculté de récompenser la coordination des participant·e·s. comme l’a souligné vilém flusser, «la question fondamentale qui se pose à nous face aux nouvelles technologies est celle du schéma de connexion des canaux1.» Les modalités d’échanges permises par ces infrastructures distribuées, conçues comme autant d’itinéraires interactionnels, encouragent les protagonistes à adopter une posture coopérativiste. La topologie des réseaux favorise ainsi une arborescence d’engagements modulaires et transparents.

L’art vidéo est l’une des grandes anomalies du marché de l’art. il occupe une position privilégiée dans le monde de l’art et constitue un élément central des expositions muséales et des biennales. Les salles des grandes institutions et les pavillons des biennales les plus importantes seraient incomplets sans la présence de celui-ci, et les visiteur·euse·s enthousiastes de ces lieux les fréquenteraient probablement moins. Ne serait-ce qu’à venise, cette année, on trouvait de l’art vidéo dans les pavillons de taïwan (everyday way de yuan goang-ming), d’égypte (drama 1882 de wael shawky), de grande-bretagne (listening all night to the rain de john akomfrah) et d’allemagne (thresholds, de yael bartana). Mais malgré le rôle fondamental que l’art vidéo joue sur les plus grandes scènes, il reste extrêmement marginal sur le marché de l’art. Cet essai soutient que la blockchain pourrait combler ce manque en lui permettant d’atteindre des valeurs marchandes proportionnelles à celles de l’art contemporain et à son importance dans le monde de l’art.

Le 10 février 2023, le centre pompidou dévoilait, dans un communiqué de presse, l’acquisition d’un «ensemble d’oeuvres traitant des relations entre chaîne de blocs et création artistique, parmi lesquelles ses premiers nft1 ». Un geste fort ayant pour ambition d’inscrire ces expérimentations artistiques et technologiques dans l’histoire de l’art. parmi les dix-huit projets retenus, celui de smart burn contract #11 — hoarder (2022) de l’artiste finlandais Jonas Lund, qui se manifeste sous la forme d’un fichier vidéo numérique (h264.mp4) de courte durée (6 secondes et 67 millisecondes), encapsulé dans un nft, qui porte en lui-même un engagement contractuel. Pour la version de hoarder, acquise par le centre pompidou, Lund a interdit à l’institution de vendre une quelconque oeuvre de sa collection : «the owner of this nft may not sell any works from their collection continuously in perpetuity». Si le musée ne respecte pas cette condition, le nft sera automatiquement détruit (brûlé).

La pratique de Baron Lanteigne est fondée sur les technologies numériques et les cybercommunautés. Son travail se déploie sous diverses modalités, tant dans les espaces physiques que virtuels, tout en révélant la relation d’interconnexion entre ces sphères ainsi que leurs matérialités et protocoles intrinsèques.

Greater Toronto Art 2024 (GTA24), the second edition of MOCA Toronto’s triennial exhibition curated by Ebony L. Haynes, Toleen Touq and Kate Wong, thoughtfully delved into the multifaceted concept of the Greater Toronto Area (GTA). Through the interwoven lenses of history, mapping, identity, language and environment, the exhibition championed artistic practice as a transformative force for social change. Addressing contemporary issues such as marginalization and identity politics related to the region, the exhibition asked: What is truly “greater” when envisioning the future of the GTA? How might alternative maps, languages and possibilities emerge through the voices of the 25 intergenerational artists, duos and collectives featured? Spanning three floors, the exhibition's layout adeptly mirrors the interplay between these themes, guiding the viewer from historical surveys to personal archives, from identity to environmental narratives and from cartographic to linguistic re-imaginings. This thoughtful arrangement emphasized the role of artistic language in shaping the GTA's narrative, tracing its evolution and resonances from the 1960s to the present. The focus on multi-temporality and multi-perspectivism, highlighted in the introductory wall text, sparked my anticipation for the diverse stories and echoes that would unfold.

Pour sa 11e édition, la Biennale nationale de sculpture contemporaine se déploie en plusieurs lieux à travers la ville de Trois-Rivières et jusqu’à Victoriaville, en accueillant quatorze artistes du Canada et de l’international. Cet événement dédié aux pratiques du champ élargi de la sculpture se manifeste, cette fois, sous la thématique du ouï-dire, avec un intérêt particulier pour la dimension auditive de cette notion et ses potentiels de mise en espace. Par définition, le ouï-dire est associé à la rumeur, au témoignage indirect, à ce que l’on aurait entendu dire. Karine Bouchard, commissaire invitée de la biennale, convoque Spinoza à ce sujet dans son texte de présentation, rappelant que cette circulation d’information repose sur la relation entre la personne qui dit et celle qui l’entend. La transmission, qu’elle soit orale, écrite ou visuelle se retrouve donc au coeur de la proposition commissariale, comme un son qui se propage d’une création à l’autre.

Patrick Bérubé présente, au Centre d’art de Kamouraska, Autre/Fois, une exposition échafaudée sur une variété d’héritages culturels concernant l’utilisation des terres de la région du Bas-Saint-Laurent. Érigé en 1888, le bâtiment occupé par l’espace de diffusion est un ancien palais de justice qui s’apparente à un château en raison de sa tour effilée et de son toit traversé de lucarnes de style forteresse. Détours incontournables de la culture dans le Kamouraska durant l’été, les expositions saisonnières se tiennent dans l’imposante salle d’audience et dans la mansarde, à même les replis de sa charpente de bois et de ses corniches.

Alors que les marches en nature, les cueillettes, l’invention ou la revivance de rituels se multiplient dans les pratiques contemporaines du vivant, ces dernières années, une exposition commissariée par l’artiste Richard Purdy revient très opportunément sur les aventures artistiques d’un collectif, le bien nommé Boréal Art/Nature. Redevenues dans l’air du temps à la faveur du contexte actuel, les actions à impact environnemental faible, menées dans le bois et des aires désertiques, entre 1998 et 2013, par ce groupe pluridisciplinaire à géométrie variable, sont rappelées au public avec force de documentation et d’archives. Ce qui aurait pu sembler rébarbatif – la présentation de photographies pauvres et de documents papier peut s’avérer redoutablement fastidieux – est ici parfaitement réussi. Purdy démontre un sens plastique vraiment pertinent en accrochant images et objets-témoins sur des bâches plastifiées, de celles habituellement utilisées en camping au motif camouflage ou aux couleurs franches jaunes ou bleues.

The Anthropocene, a geological epoch defined as human influenced, is not merely a consequence of our past and current disregard for nature, climate and the environment, it also represents a potential trajectory towards human downfall.1 Rajni Perera’s solo exhibition Rajni Perera. Futures at Musée d’art de Joliette (MAJ) brought this theme to our attention. In recent years, Perera (b. 1985), a national from Sri Lanka, has carved a reputation as one of Canada’s leading contemporary artists. Her interdisciplinary practice includes painting, sculpture and photography, which she uses to express her vision of imagined futures in which mutated subjects exist in dystopian realms.

On connaissait Gilles Pourtier (1980), artiste drômois installé en Provence depuis déjà longtemps, pour avoir découvert son travail dans Rodéo Sauvage, une ambitieuse exposition individuelle présentée en 2021 au Château de Servières1 – centre d’art contemporain phocéen à la programmation riche et touffue. Trois ans plus tard, on retrouve avec enthousiasme Gilles Pourtier, commissaire de Jamais tu ne me regardes là où je te vois, exposition collective à l’image de son titre, poétique et réflexive. Interrogeant le corps, le mouvement, mais bien plus encore notre rapport à soi et à l’Autre, cette exposition se dévoile par étapes avec la finesse des grandes oeuvres.

Les installations dynamiques et colorées de Ludovic Boney se déploient toujours avec force dans l’espace qu’elles investissent et happent les corps et les esprits qui s’y meuvent. Les matériaux que l’artiste originaire de Wendake anime défient autant la gravité que leurs propriétés plastiques, nous invitant ainsi à reconsidérer les forces qui modulent notre rapport aux choses, aux êtres et aux discours qui nous entourent. Dans son installation immersive Yahwatsira1/Rassemblement familial/Family Gathering, Boney convie le public à une expérience déambulatoire tout aussi déstabilisante, mais qui s’éloigne quelque peu de ses codes esthétiques habituels. Il propose ici un projet plus personnel, articulant une réflexion autour des thèmes de l’hospitalité, de la famille, de la passation mémorielle et des ruptures culturelles.

L’exposition Delirious Toys de Mark Dion, présentée à la Bundeskunsthalle de Bonn, sous le commissariat d’Agnieszka Lulinska, explore de manière critique l’univers des jouets. Utilisant des artefacts de la collection du Stadtmuseum de Berlin, l’artiste américain, reconnu pour ses installations de wunderkammer inspirées des cabinets de curiosités européens de la Renaissance, propose une exposition immersive révélant comment les jouets transmettent des récits historiques, sociaux et idéologiques. Cette exposition tombe à point nommé dans un contexte où les jouets et leur capacité à véhiculer des récits complexes sur la société suscitent un regain d’intérêt, notamment après le triomphe phénoménal du film Barbie (2023). À l’instar du grand succès de Greta Gerwig, le «walk-in gesamtkunstwerk» de Mark Dion éveille chez les visiteur·euse·s des moments de résonance affective. Ces petites épiphanies enrichissent l’expérience muséale, transformant la simple observation en interaction significative. Tant pour Barbie que pour Delirious Toys, ces objets deviennent des catalyseurs de réflexion, incitant chacun·e à examiner comment ces poupées et ces voitures s’inscrivent dans des récits plus larges concernant la culture, l’identité et les valeurs sociétales. Ces moments de révélation personnelle transcendent le cadre de l’exposition, invitant les visiteur·euse·s à envisager la manière dont les jouets façonnent nos imaginaires collectifs et nos relations interpersonnelles.

Ingrid Syage Tremblay’s Perdue en forêt draws viewers in with a delicate interplay of natural light, texture and the warmth of bare wood. The Syrian-Canadian artist invites us on an intimate, poetic exploration of wood as fibre, metaphorically and formally interweaving the material in her artistic process. Like walking in the woods, our pace slows, our attention shifts, making our awareness simultaneously become inward and outward, merging introspective examination with a renewed perspective of our surroundings. The exhibition thoughtfully navigates themes of connection, transformation and complementarity while nodding to the feminized labour of textile creation. Syage Tremblay’s sculptures emerge from an intensive wood-carving process that mirrors the way trees grow. Each piece is revealed slowly and carefully through time and interaction. La douceur de l’ombre (2024),1

«Nos amitiés et nos relations sont des systèmes. Nos communautés sont des systèmes. Élevons-nous mutuellement» (let’s practice upwards). Cette citation d’adrienne maree brown exprime l’essence même de Radical Friends, un ouvrage collectif absolument incontournable pour quiconque voudrait comprendre un peu mieux ce qui se joue au-delà de la frénésie hyper capitaliste associée au phénomène blockchain. Comme son titre l’indique, le livre célèbre les figures inédites d’«amitiés radicales» qui sous-tendent les tentatives d’organisation alternative sous l’égide de DAO,ouorganisations autonomes distribuées. L’extrait de brown, autour duquel s’articule l’avant-propos du volume rédigé par Nathan Schneider, figure centrale du mouvement Platform Coop, fonctionne à l’instar d’un leitmotiv qui traverse l’ensemble de ce projet éditorial sans équivalent dans le monde du Web3. Elle nous rappelle d’abord, en marge d’une technophilie parfois dévorante, que les affinités et autres dimensions affectives difficilement identifiables restent déterminantes lorsqu’il s’agit d’orchestrer de nouvelles formes techno-organisationnelles. Mais inversement, et là réside une clé fondamentale pour comprendre le rêve spéculatif qui anime cette génération d’artistes nouveau genre explorant les potentiels des DAO, le fameux «facteur humain» ne semble jamais exempt de codes et de rituels plus ou moins formalisés par lesquels les relations sociales se découvrent, se ramifient, se discriminent, se mettent à l’épreuve, se vérifient. Comme le suggère fort à propos Schneider, «les insides entre amis s’étendent à la mémétique d’une DAO, espaces propices à générer des codes secrets, des rituels d’initiation et des mythologies privées avec l’intensité d’un ancien culte mystérieux». Cette intimité incandescente, tel qu’a pu la théoriser l’anarchiste Bakounine, s’avère un ingrédient indispensable aux forces collectives de transformation. Elle participe de la nécessité subjective de la clôture afin de produire une intériorité commune, un défi auquel toute tentative de création d’une DAO est confrontée.